Historia efektów specjalnych w polskim kinie

Kiedy mówimy o efektach specjalnych, do głowy najczęściej przychodzą nam widowiska w rodzaju „Avatara”, „Gwiezdnych wojen” czy „Władcy Pierścieni”. Hollywood w tym segmencie ma najwięcej do powiedzenia i pokazania. Inne kraje i środowiska filmowe też żyją swoimi fantazjami i strachami, które bez wizualnych sztuczek by nie ożyły. Japończycy przeszli drogę od demolujących makiety facetów w gumowych strojach do imponującej „Godzilli Minus One”, w której wygenerowany komputerowo jaszczur dorównuje temu z amerykańskich produkcji wytwórni Legendary („Godzilla”, „Godzilla: King of Monsters”, „Godzilla vs Kong”).

Polskie kino z fantazją romansowało nieśmiało, bo musiało sobie radzić z rozmaitymi ograniczeniami, ale sztuka tworzenia efektów specjalnych rozwijała się u nas w intrygujący sposób. Na dziko, w duchu improwizacji, pod prąd trendom i za śmieszne pieniądze – nie można naszym twórcom odmówić ciekawych rezultatów. Czasem pokracznych, a czasem naprawdę imponujących. Ta dziedzina przeszła u nas długą drogę.

Rozwój polskiej kinematografii przypadł w Polsce na PRL. Oznaczało to kontrolę przydzielania środków na filmy przez instytucje państwowe. Samo środowisko, zarówno to zbuntowane, jak i działające zgodnie z linią partii, miało określone preferencje tego, co wypada kręcić, a co jest passe.

Kręcenie fantastyki i ekscesywne używanie efektów specjalnych uznawano właśnie za coś niepoważnego i niegodnego. Co nie znaczy, że się nie zdarzało. Najwięcej prób oddania niesamowitości przemycano w kinie dla dzieci i młodzieży.

Efekty specjalne były nieodzowne w „O dwóch takich, co ukradli księżyc” (1962, reż. Jan Batory), np. kiedy Jacek i Placek dostali burę od gadającego drzewa. Film korzystał też z mechatronicznych zwierząt, m.in. pelikanów (które potrafiły razić prądem, gdy były podłączone do zasilania). Dużo mechanicznych rekwizytów wykorzystywał też „Dziadek do orzechów” (1967, reż. Halina Bielińska).

Dużo więcej zaczęło dziać się w latach 80. XX wieku, kiedy powoli – z opóźnieniem – docierała do nas moda na fantastykę wywołana „Gwiezdnymi wojnami” i „Indianą Jonesem” oraz innymi dziełami George’a Lucasa, Stevena Spielberga i innych wieszczów Kina Nowej Przygody. Podpatrywali to nasi filmowcy. Ich wpływ szczególnie widać – pozostając przy filmach dla młodzieży – w cyklu o przygodach Pana Kleksa i jego podopiecznych. Cała trylogia korzystała z kukieł, makiet, kostiumów, modeli i rozbłysków świetlnych.

A kino dla dorosłych? Naturalnie, dobrze radziliśmy sobie z pirotechniką – w końcu potrzebowaliśmy jej w epickich widowiskach takich jak „Potop” czy „Pan Wołodyjowski”. Generalnie jednak najważniejsi filmowcy omijali kino gatunków, zwłaszcza to oparte na fantastyce.

Mieliśmy jednak swojego bohatera, na którego nie zasługiwaliśmy. Zafascynowany zachodnim kinem Marek Piestrak próbował przeszczepić niektóre nurty na nasz grunt. Ewidentnie fascynowały go horrory, filmy science fiction i przygodowe. Wszystkie te pasje widać wyraźnie w „Wilczycy”, „Klątwie Doliny Węży” i „Teście pilota Pirxa”. Wprawdzie większość filmów fantastycznych Piestraka została starta na proch przez krytykę (nie licząc „Testu pilota Pirxa”), ale widownia szturmowała kina tłumnie, a dziś nie do końca udane produkcje uchodzą za „kultowe” wśród miłośników złej kinematografii. I trzeba też tym filmom oddać, że faktycznie były odważne. „Klątwa...” pokazywała np. transformację jednej z postaci w potwora z kosmosu. Osiągnięto to techniką poklatkową, gdzie co klatkę nakładano kolejne warstwy charakteryzacji na twarz Igora Przegrodzkiego. Z kolei w zakazanej świątyni na bohaterów czyhała dwumetrowa makieta potwora znanego jako „trzeci Khuman”.

Za to monstrum, jak i wiele innych stworów nie z tego świata w kinematografii PRL-u, odpowiadał Janusz Król. Do dziś pracuje przy scenografii, efektach specjalnych czy oświetleniu. Za komuny odpowiadał np. za działające na wyobraźnię dzieciaków roboty oraz atakujące jednego z bohaterów potwory w „Panu Kleksie w kosmosie”. Po upadku Muru Berlińskiego Król pracował np. przy „Quo vadis”, „Pianiście” (tu niewymieniony w napisach) czy „Starej baśni” jako spec od efektów specjalnych.

Jednym z największych osiągnięć Króla, zwłaszcza biorąc pod uwagę okoliczności, był dwumetrowy smok stworzony na potrzeby „Białego smoka”, polsko-amerykańskiej koprodukcji Jerzego Domaradzkiego i Janusza Morgensterna, z takimi gwiazdami jak Christopher Lloyd na pokładzie. Amerykanie mieli swoje wymagania względem tytułowej maszkary. Chcieli zaawansowanej konstrukcji z aluminium i lateksu, ale Król musiał sobie radzić z zasobami dostępnymi na miejscu. W efekcie smok był w większej części makietą, ale miał sterowaną radiowo głowę z lateksu i poliuretanów.

Generalnie za PRL-u, jak w wielu innych dziedzinach życia, tak i w filmie ludzie „musieli sobie radzić”. Kiedy już twórcy przebili się przez zasieki cenzury i beton uprzedzeń kolegów, kiedy już zabierali się do roboty – zaczynały się prawdziwe schody i zdobywanie niezbadanych terytoriów. Inspirowali się kinem zachodnim, ale przy ograniczonym budżecie i zasobach, cóż, musieli kombinować. Polegali na materiałach dostępnych po naszej stronie żelaznej kurtyny i tym, co miał im do zaoferowania rodzimy przemysł chemiczny.

Spece od efektów posiłkowali się nawet ogumieniem do lodówek. Prosili o wsparcie bratnie narody komunistyczne (sekwencję wędrówki po ciele Katarzyny Figury w „Kingsajzie” kręcono w dwóch studiach, polskim i czeskim). Generalnie dużo obiektów – broń, statki, okręty, makiety – fachowcy montowali ręcznie, choć wymagało to sporo czasu. Do scen rozbłysków i laserów wykorzystywano odpowiednio ustawione soczewki, lustra i inne obiekty tworzące odblaski. Filmowcy radzili sobie jak mogli, wymagało to nakładów czasu, ale na pewno pobudzało kreatywność.

Wystarczy powiedzieć, że „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego, film dziś uznawany za klasykę ambitnego s.f., powstawał w tych warunkach niezwykle długo – tworzono go głównie w latach 1976–77, ale prace sfinalizowano w 1987 roku.

Po upadku komuny polskie kino musiało walczyć z zachodnim o uwagę widza. Nie zawsze szło dobrze, zwłaszcza w departamencie efektów specjalnych. Przez spory kawałek dekady twórcy polegali na sprawdzonych rozwiązaniach, które wyglądały coraz gorzej.

Komputery i CGI dopiero oswajano. Nasze ekipy od efektów cyfrowych były wielokrotnie mniejsze, gorzej opłacane i miały mniej czasu, a w dodatku często nie posiadały gotowego oprogramowania i silników do generowania obiektów, tylko musiały wklepywać kod i dopiero na ekranie okazywało się, jak wyszło. Nowa era, wyrosło kolejne pokolenie zdolnych twórców, a warunki jak zwykle były pod górkę.

Rozpoznanie bojem prowadzili na przykład spece, którzy pracowali dla Marka Brodzkiego nad „Wiedźminem” (2001). Legendarny złoty smok przeszedł do historii polskiego kina i serialu jako obiekt drwin i powód do wstydu, bo wyglądał jak przeszczepiony ze średniej klasy gry komputerowej i nawet gumowe potwory wyglądały lepiej. Wypadało to szczególnie blado w porównaniu ze starszym o pięć lat „Ostatnim smokiem” z Seanem Connerym. Chwilę później miał zresztą przyjść „Władca Pierścieni” i podnieść poprzeczkę. Z drugiej strony smok z „Wiedźmina” w wersji Netflixa wyglądał jeszcze gorzej niż ten u Brodzkiego, a powstał osiemnaście lat później i za większe pieniądze.

Na szczęście od tego czasu wiele się zmieniło. Pojawiły się polskie studia i firmy, które z magią CGI są za pan brat i pracują dla zagranicznych gigantów. Platige Image (gdzie pracuje Tomasz Bagiński, nominowany do Oscara za „Katedrę”) stworzyło np. animację otwierającą do „Wonder Woman” Patty Jenkins, efekty do seriali fantasy Netflixa („Wiedźmin” z 2019 roku, „Cień i kość”) oraz reklamy wielu znanych marek, w tym samochodowych. Chimney Pot pomagało z kolei przy np. świetnym „Atomic Blonde” (reż. David Leitch, współtwórca „Johna Wicka”) z Charlize Theron i Jamesem McAvoyem. Wielu zdolnych artystów CGI odnajduje się jako światowej klasy pracownicy kontraktowi, których znajdziemy w napisach końcowych takich hitów jak „Wojna o planetę małp” czy „Strażnicy Galaktyki 2”.

Pewną niszę zagospodarowały też takie projekty jak program KinoRP, w którego ramach PISF, studia filmowe i technologiczne odnawiają cyfrowo klasyki polskiej kinematografii, a często też przerabiają produkcje czarno-białe na kolorowe (taki zabieg z powodzeniem przeprowadzono np. na „Jak rozpętałem drugą wojnę światową”).

Nasi artyści sprawdzają się jednak nie tylko jako „najemnicy” oraz renowatorzy. Od wielu lat technologie CGI z powodzeniem wykorzystuje się w polskim kinie, i to tak dobrze, że często tego nie zauważamy. Część dekoracji i całe PRL-owskie osiedla w trakcie budowy wygenerowano komputerowo na potrzeby „Ostatniej rodziny”. Nasza próba zmierzenia się z nowoczesnym kinem wojennym, czyli „Karbala”, otrzymała w postprodukcji sporo cyfrowych efektów podkręcających klimat. Od wirtualnych wybuchów i upiększania rzeczywistości nie stronił też Patryk Vega w okresie swojego renesansu po premierze „Pitbulla. Nowych porządków”.

Coraz odważniej romansujemy też z produkcjami fantastycznymi w pełni wykorzystującymi potencjał zaawansowanych technik CGI. W 2015 roku Tomasz Bagiński, polscy pisarze s.f. oraz Platige Image do spółki z Allegro podjęli się projektu „Legendy polskie”. W trwających od kilku do kilkunastu minut miniaturach filmowcy przetwarzali historie z podań, mitów i legend, np. o Babie Jadze, Smoku Wawelskim czy Panu Twardowskim. Każda odsłona cyklu imponowała wykonaniem do tego stopnia, że widzowie domagali się produkcji pełnometrażowej – do dziś czekają na zawieszonego w twórczym limbo trzeciego „Twardowsky’ego”.

Nasza kinematografia poczyniła już duże postępy, wykonanie osiąga poziom, którym możemy pochwalić się na Zachodzie. Pozostaje czekać na produkcje, które opierają się na takich technologiach i dzięki tym cyfrowym cudownościom opowiadają sensowne, pełnometrażowe historie, z których coś wynika i gdzie ten „bajer” był potrzebny. Filmy takie jak nadciągające w 2024 roku „Akademia Pana Kleksa” i w pełni animowany „Smok Diplodok” mogą okazać się niezłą odpowiedzią na pytanie, czy już znaleźliśmy się w tym miejscu.